Алла Шендерова
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премьера театр Аглая Романовская театру училась везде и понемногу: в Берлине, где прошло ее детство, во Франции, где в городе Монпелье она основала собственное театральное дело, и в Москве – на стажировке у Юрия Погребничко. Широта интересов у режиссера тоже впечатляющая – от современного танца до советской пьесы и вербатима. Последний госпожа Романовская изучала в московском Театр.doc и пару лет назад поставила там спектакль "Яблоки земли" о жизни обитательниц женской колонии. Вдохновившись случайно купленным на блошином рынке солдатским разговорником времен второй мировой, она решила сделать вербатим о войне. Идея парадоксальная, поскольку нарушается главный принцип вербатима (то есть пьесы, в основу которой положена прямая речь очевидца), да и всей новой драмы, объектом изучения которой становятся самые актуальные события. Спору нет, война, неумение людей договориться между собой, языковой и прочие барьеры – тема вечная. Но того, что заставило бы актеров и зрителей воспринимать события 50-летней давности как происходящее на наших глазах, в спектакле нет. |
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| Языковые параллели в разговорнике не способствуют сближению героев | ||
| Полтора часа зрители удивленно, но
вежливо (все-таки война – святое!) слушают русско-немецкие диалоги из
серии "хенде хох" и смотрят, как шесть актеров (немцы, русские и
австрийцы) разыгрывают политкорректные до стерильности и невероятно
банальные этюды о том, как трудно договориться жертве и захватчику.
Солдату (Илья Плетнер) хочется любви, а девушка (Эва Янковски)
упирается. "Умеешь ли ты подмахивать?" "Mitmahen?" – переспрашивает
девушка. На небольшом экране появляется перевод: "mitmahen" по-немецки
– "искупить". Он и она попеременно валят друг друга на пол, словно еще
не решив, любить или убить, но делают это на удивление вяло. Отстранение, умение отступить на шаг от своего персонажа и оценить его со стороны – все то, что так виртуозно умеют в театре Юрия Погребничко, у актеров госпожи Романовской кажется вялостью и отсутствием профессионализма. Впрочем, когда Федор Степанов со звонким пафосом зачитывает чьи-то дневниковые оды Сталину, становится еще хуже. В памяти мгновенно выстраиваются бесконечные шеренги насквозь советских фильмов и спектаклей. Так что спасибо создателям "Разговорника" хотя бы за то, что на сцене почти не кричали. |
Изо всех сил пытаясь нащупать новый
неожиданный поворот военной темы, режиссер в каждой следующей новелле
(всего их восемь) меняет правила игры: заставляет героев распевать как
ораторию "Вашу мать, за Сталина, вашу мать, за Родину..."; рассуждать о
схожести немецкого и советского строя (от страха перед русскими юные
немки шустро переделывают флаг гитлеровской Германии в советский – для
этого надо всего лишь спороть с красного полотна свастику и нашить серп
и молот); петь "Ой ты, степь широкая..." и "Лили Марлен". Не обходится
и без любимого госпожой Романовской современного танца: время от
времени актеры совершают какие-то ритуальные движения вокруг стульев –
такие же простые, но непонятные и ни к чему не ведущие, как фразы из
разговорника.
| Подлинное напряжение возникает только
однажды, когда актеры начинают произносить их как стихи. "Сколько коров
в деревне? / Где стоит водокачка? / Куда ведет река?.." – скандируют
они, и в самом этом рубленом ритме вдруг слышится надрыв и обреченность. В финале ритм снова замедляется, бесстрастные голоса на пленке читают дневниковые записи немецкой девушки и русского красноармейца. Фраза чудом выжившей немки "Я могла бы жить и пустить корни только в Берлине" вдруг наводит на мысль о том, что сама постановщица никак не может пустить корни – не столько в географическом, сколько в профессиональном смысле. Пробует то, другое, третье, скользя по поверхности и не в силах определить свой театральный путь, требующий рано или поздно простоты выбора, сравнимой с солдатской прямотой советского разговорника. |
© Коммерсантъ
Alla Schenderov
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Uraufführungstheater Aglaia Romanovskaya studierte das Theater überall und nach und nach: in Berlin, wo sie ihre Kindheit verbrachte, in Frankreich, wo sie in Montpellier ihr eigenes Theaterprojekt gründete, sowie in Moskau – im Rahmen eines Praktikums bei Juri Pogrebnitschko. Beeindruckend ist auch die thematische Bandbreite der Regisseurin – von zeitgenössischem Tanz über sowjetisches Schauspiel bis hin zu Sprachspielen. Ihr jüngstes Projekt entwickelte Frau Romanovskaya am Moskauer Teatr.doc, wo sie vor einigen Jahren das Stück Äpfel der Erde inszenierte – über das Leben von Insassinnen einer Frauenkolonie. Inspiriert durch einen Soldaten-Sprachführer aus dem Zweiten Weltkrieg, den sie zufällig auf einem Flohmarkt erstanden hatte, beschloss sie, wörtlich über den Krieg zu sprechen. Die Idee ist paradox, denn sie bricht mit dem zentralen Prinzip der Textauswahl im dokumentarischen Theater – nämlich der direkten Rede von Zeitzeugen – und entfernt sich zugleich vom „neuen Drama“, das sich gewöhnlich den aktuellsten Themen widmet. Doch der Krieg, die Sprachlosigkeit der Menschen, ihre Unfähigkeit, sich trotz Sprache zu verständigen, bleibt ein ewiges Thema. Allerdings erzeugt das Stück nicht den Eindruck, dass die Schauspieler und das Publikum die Geschehnisse von vor 50 Jahren als gegenwärtige erleben – diese zeitliche Distanz bleibt bestehen. |
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| Die Sprachparallelen im Soldaten-Sprachführer führen nicht zur Annäherung der Figuren |
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Eineinhalb Stunden lang zeigt sich das Publikum überrascht, aber höflich zurückhaltend (schließlich ist der Krieg ein heiliges Thema!) und lauscht den russisch-deutschen Dialogen aus der Reihe Hyundai Hoch. Sechs Schauspieler – Deutsche, Russen und Österreicher – spielen nach unfruchtbaren und erschreckend banalen Maßstäben politisch korrekt, wie schwierig es ist, einen Dialog zwischen Opfer und Eindringling herzustellen. Der Soldat (Ilja Pletner) will Liebe, das Mädchen (Eva Jankowski) hingegen will ihre Ruhe. Er und sie werfen sich abwechselnd zu Boden, als ob sie noch nicht entschieden hätten, ob sie sich lieben oder töten sollen – aber sie tun beides überraschend träge. Das Innehalten, die Fähigkeit, sich von der eigenen Rolle zu lösen und sie aus Distanz zu betrachten – all das, was im Theater von Juri Pogrebnitschko meisterhaft gelingt, wirkt bei den Schauspielern von Aglaia Romanowskaja eher zäh und unbeholfen. Wenn Fjodor Stepanow dann auch noch mit deutlichem Pathos Tagebucheinträge mit Lobpreisungen an Stalin rezitiert, wird es fast unerträglich. Vor dem inneren Auge ziehen sich sofort endlose Reihen sowjetischer Filme und Inszenierungen vorbei. Daher immerhin ein Dank an die Macher*innen von PhraseBook, dass wenigstens kaum gebrüllt wurde. |
Im Ringen um eine
neue, unerwartete Wendung des militärischen Themas ändert
Regisseurin Aglaia Romanovskaya in jedem der insgesamt acht Episoden
die Spielregeln: Die Figuren singen plötzlich im Stil eines
Oratoriums Zeilen wie „Deine Mutter – für Stalin, deine Mutter – fürs Vaterland …“. Sie sprechen
über die strukturelle Ähnlichkeit zwischen dem deutschen und
dem sowjetischen System – junge Deutsche verwandeln aus Angst vor
den Russen kurzerhand die Nazi-Flagge in die sowjetische, indem sie
lediglich das Hakenkreuz durch Hammer und Sichel auf rotem Tuch
ersetzen. Es wird „Oh du weite Steppe …“ und „Lili Marleen“
gesungen. Auch auf zeitgenössischen Tanz, den Frau Romanovskaya
sehr schätzt, wird nicht verzichtet: Von Zeit zu Zeit
vollführen die Schauspieler ritualisierte Bewegungen im Kreis um
Stühle – einfach, aber unverständlich, und so ziellos
wie viele Sätze aus einem Sprachführer.
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Wahre Spannung entsteht nur ein einziges Mal – in dem Moment, als die Schauspieler beginnen, ihre Sätze in Versform vorzutragen: „Wie viele Kühe gibt es im Dorf? / Wo ist die Wasserstation? / Wohin führt der Fluss?“ Sie singen diese Zeilen, und gerade im abgehackten Rhythmus offenbart sich plötzlich eine latente Spannung, eine Vorahnung des Unheilvollen. Am Ende verlangsamt sich das Tempo erneut. Gleichgültige Stimmen vom Tonband lesen Tagebucheinträge eines deutschen Mädchens und eines russischen Rotarmisten. Der Satz einer überlebenden deutschen Frau – „Ich könnte nur in Berlin leben und Wurzeln schlagen“ – lässt vermuten, dass die Regisseurin selbst nirgendwo Wurzeln schlagen kann. Nicht geografisch – und schon gar nicht beruflich. Sie versucht dies und das, gleitet dabei an der Oberfläche entlang und scheint kaum in der Lage, ihren theatralischen Weg zu bestimmen – obwohl dieser früher oder später nach der gleichen Klarheit verlangen wird wie ein sowjetischer Sprachführer. |
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