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The cultural memory of German victimhood in post-1990 popular German literature and television |
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| Published 1-1-2010 23 Views, 304 Pages ANJA PAULINE EBERT Wayne State University, Detroit, Michigan |
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| Introduction
My dissertation explores how the collective memory of Germans as victims of World War II and the Third Reich is currently being constructed in and through popular literature, television and mainstream cinema. The MLA bibliography lists over 1,200 articles, monographs and edited volumes on the subject of collective or cultural memory and over 10,000 entries on memory. My dissertation contributes to this expanding and intrinsically interdisciplinary discourse of cultural memory studies by arguing (with Kansteiner 2006) that the dominant research focus be changed from canonical literature to both popular media and their reception as these constitute the primary indicators of cultural memory. My dissertation furthermore contributes to the interdisciplinary research on the Third Reich and the Holocaust by analyzing their representation in German cultural memory, particularly in the memory of post-1990 united Germany. Canonical Holocaust discourse has recently been challenged by claims that many (nonJewish) Germans1 also constitute victims of the Third Reich and the Second World War. This highly charged and complex debate about Germans as victims, which takes place not only within academia but also in the public sphere, includes a discussion of whether Germans can be ascribed the subject position of victim. Contemporary German memory discourse primarily focuses on the experience of German suffering as a consequence of the war and the Third Reich. It reflects a wider trend in Western culture in that the subject position of victim is increasingly claimed as the core determinant of group (Lockhurst 2003; Alexander 2004). To recast Germans, who have until recently been exclusively conceptualized as the Täternation, as victim is highly problematic since the discursive position of victim is already occupied by those people who were persecuted and murdered by the Nazis. The discourse as to whether ordinary Germans constitute victims of the Second World War and the Third Reich originated immediately after the end of the war and was highly popular in Adenauer’s West Germany of the 1950s. Between the 1960s of the student revolution and the Wende, the claim to collective German victimhood existed predominantly in right wing movements, such as the Vertriebenenverbände, and in the personal narratives in families (Welzer, Moller, Tschuggnall 2003). In other words, before 1990, the discourse claiming Germans to be victims constituted vernacular memory – expressed in the form of communicative memory in small groups like families or non-dominant organizations – and functioned as a form of conservative-reactionary counter-memory, challenging the official collective memory. After the Wende, the Opferdebatte increasingly moved into the realm of official memory particularly because of Helmut Kohl’s efforts to establish a whitewashed German past as a source for the national identity of the newly unified Germany. The victim debate was (re-)ignited in 1997 when W.G. Sebald’s Luftkrieg und Literatur discussed Germans as victims of Allied bombings and shortly thereafter the debate expanded to also include German POWs in Soviet captivity, German Wehrmacht soldiers on the Eastern front, the expulsion of ethnic Germans from Poland and Czechoslovakia, and German women as victims of rape by occupation soldiers. Before 1990, there were hardly any publications about German wartime suffering, but since then, the subject has been center stage in a flood of memory artifacts, such as high and popular literature, movies and television programs. The dissertation explores the central aspect of post-unification cultural memory, namely the transition from the collective subject position of a Täternation to the claim of collective German victim status. I will analyze this collective identity transition via both the analysis of dominant cultural artifacts as well as their audience reception. The analysis focuses on popular culture artifacts as memory media which reflects the argument of prominent German historian Wulf Kansteiner (2006) who advocates that cultural memory studies should describe with more precision how such memory emerges in the process of media consumption. Such large-scale imagined communities (Anderson 1991) as nations construct shared discourses about their past via cultural artifacts. However, it is not so-called high culture but rather popular media, such as television, commercial cinema and popular literature, which exercise the greatest influence on how the national past is remembered. I follow Kansteiner (2006) in arguing that in order to explore German cultural memory, we analyze not only popular media but also their reception. He stresses that in the analysis of cultural memory, the focus on the discourses of elite groups, such as historical scholarship, political culture and canonical literature should be replaced by an analysis of the contribution mass media make to cultural memory construction. The majority of highbrow artifacts do not reach the general public; Kansteiner estimates 25% at most as an audience. Only interpretations of the past that become part of the mainstream national media coverage and are thus consumed by a wide audience have a chance to influence historical consciousness. The artifacts reaching the widest audience are popular culture media. My analysis is therefore primarily based on popular literature, television and commercial cinema.2 The first chapter contextualizes the dissertation in the increasingly expansive discourse of cultural memory. I will discuss the collective memory concept and the distinction of collective into communicative and cultural memory (Assmann 1995). While communicative memory describes the construction of a shared discourse about the past through social interaction within small groups like families (Halbwachs 1980, 1992; Welzer 2002), cultural memory, on the other hand, is embodied in and disseminated through cultural artifacts, like literature, film, TV, monuments, and memorials, and in large-scale imagined communities like nations. My analysis emphasizes cultural rather than either individual or communicative memory since I explore how societies remember their past. After fine-tuning the methodological tools for this project, I will trace the discursive history of how the Third Reich, the Holocaust, and particularly the claim to collective German victimhood have been represented in the cultural memory of both West Germany and post-unification Germany in the second chapter. The core of the dissertation (chapters three, four and five) explores the cultural memory of Germans as victims embodied in and disseminated through post-unification popular cultural artifacts. Since German unification, when there no longer were two German states, who could each blame the other as the heir of National Socialism, the collective German past had to be renegotiated. And the claim that many Germans too were Nazi victims took center stage in postunification discourse. The new discourse has been embraced as official German memory in vast numbers of widely consumed cultural artifacts, including canonical literature but particularly in popular literature, commercial cinema and a wealth of semi-documentary and documentary television programs. Chapter three examines how German women are depicted in the popular literary text Eine Frau in Berlin, which is the diary of an anonymous woman who was raped by soldiers of the Russian Army occupying Berlin in 1945. Originally published in 1959 in West Germany and subsequently translated into English, it caused a heated debate among American and German historians about the role of women in the Third Reich but did not reach a wide audience and quickly went out of print. However, when it was re-released in 2003, the text became a bestseller in Germany. My analysis focuses on how the anonymous author represents herself as a victim in the diary and how the official and vernacular reception of the memoir reflects and in turn reinforces the current notion of collective German victimhood in the public sphere. As the text was recently adapted into a movie which premiered in November 2008, I extend the analysis to both the film itself and its reception. In chapter four I argue that not only ordinary Germans but even a perpetrator has been represented primarily as a victim. Bernhard Schlink’s bestselling novel Der Vorleser (1995) – which reached millions of German readers and became a bestseller in the United States too after it was featured on the Oprah Winfrey Show – exculpates a former concentration camp guard on the dubious grounds that her illiteracy made her morally illiterate, i.e., unable to distinguish right and wrong (Swales 2003). The analysis of the novel and its reception will be extended to the American film adaptation, which was released in German theaters in February 2009. Chapter five analyzes how Germans are depicted as victims in one core example of the newly created and widely popular genre of the so-called TV-Event-Movie. After defining and conceptualizing the new genre and its implications, I will analyze the two-part mini series Dresden, which was broadcast in 2006 on the ZDF channel. It constitutes Germany’s first TV feature film about the Allied fire bombing of the city of Dresden. The series focuses almost exclusively on the figure of the ‘good German’ and turns bystanders into victims. Concomitantly, Dresden conceals German crimes as the fate of the six million Jews and of other Nazi victims and hence, obliterates the question of German guilt. Chapters three, four and five also analyze the depiction of Jewish victims of the Holocaust – or, in most cases, the lack thereof – in these popular culture artifacts. After all, conceptualizing Germans as victims necessitates displacing Nazi victims from their discursive position as the victim position is claimed by Germans. The analysis of how the collective subject position of ordinary, i.e., non-persecuted, Germans is re-conceptualized from bystanders and perpetrators to victims in popular culture artifacts and their reception is supplemented by exploring the subject in teaching materials that are designed to discuss these particular texts, television series, and movies in German classes of the Gymnasium and Realschule. The classroom is an important place for students to learn about World War II and the Third Reich, and teaching materials are essential tools for shaping the collective memory of young Germans. In Chapter four, I will also evaluate student-generated websites in order to find out not only how teachers are instructed to discuss Der Vorleser in the classroom but also the reception of the novel among students. In order to understand how these popular embodiments of the post-unification cultural memory have influenced how Germans remember this part of their national history, their reception has to be explored (Kansteiner 2006). It is very difficult to determine the precise effect of these media events on the consumer because as instances of collective conscience they cannot be grasped and analyzed directly. Nevertheless, reception processes and the effect of massmediated representations of the past on individuals cannot be excluded from collective memory studies (Kansteiner 2006). Therefore, chapters three, four and five analyze how audiences interpret the films, TV programs and texts since not only the media themselves but the rituals of consumption they underwrite constitute the most important shared component of people’s historical consciousness. Each chapter, therefore, not only analyzes how Germans are transformed into victims in the artifacts themselves but also and especially how these artifacts have been consumed by audiences. The reception analysis will answer the question of how the German public engages with the discursive transformation of Germans into victims. In other words, do they consider the diary, the novel, the TV-Event movie and historical feature film historically accurate and authentic depictions of their collective past (Fluck 2003)? As part of the reception analysis, I examine newspaper and online reviews which represent the official mode of reception. In addition, I discuss how viewers and readers interpret these popular artifacts. There is a variety of sources to consult in order to explore the audience’s reception: Leserbriefe sent to the authors, and in the case of TV programs and films, to the directors or studios; viewer opinions and statistics, compiled as reports of phone calls to the TV stations about particular programs; Leserbriefe published in newspapers; and entries in Internet discussion forums. However, analyzing the reception of these popular artifacts poses methodological problems. When I was exploring how the literary, filmic and cinematic representations had been received by audiences, I encountered some major drawbacks, neither newspapers nor publishing houses nor TV stations nor film studios archive letters nor calls from readers and viewers. Newspapers do not keep Leserbriefe; only those few letters that have been published once in an issue are – like regular articles – available online for a fee. TV stations usually summarize the calls and letters from viewers in a short report. While these summaries give a broad idea of how a TV production was received by the audience, they do not cite actual quotes and note only the gist of the most important comments. Publishers usually send all Leserbriefe to the authors. However, in the case of Eine Frau in Berlin, the author is not only anonymous but has also passed away. Hence, I contacted the custodian of the manuscript, Hannelore Marek, who told me that such Leserbriefe do not exist: neither for the 1959 nor for the 2003 publication. In order to look at letters that readers had written in response to Der Vorleser, I visited the Deutsches Literaturarchiv Marbach. The Literaturarchiv manages Bernhard Schlink’s correspondence concerning the novel. However, I was only granted access to the letters after Bernhard Schlink granted me this permission. Furthermore, I was not allowed to take any notes or to make copies of the Leserbriefe unless I also had written authorization from those who had written the letters due to copyright issues. It not only took a long time to receive the responses but also many letter writers had moved or even died; after all, Der Vorleser had been published in 1995, and the letters had been written between ten and fifteen years ago. After I was able to provide the institute with some consent forms, they copied and sent me the material for a fee. After I had finished writing the chapter, I had to send all quotes from those letters that I had used for my analysis to Bernhard Schlink in order to get his final authorization. However, in the end, he refused to give me his consent because the reader responses I had cited did not reflect his own interpretation, and I was not able to use any Leserbriefe about Der Vorleser in this dissertation. I extend this reflection on methodological problems in the respective chapters in order to indicate the practical difficulties of exploring the audience reception of popular culture artifacts. Instead of using letters sent to the authors, TV stations, newspapers or production companies, I had to focus almost solely on Internet resources, which turned out to be a rather abundant source for viewer and reader reviews. I analyze discussion forums on movie websites and on TV channel websites, and the customer review sections on websites that sell books and DVDs. Another useful source for viewer and reader opinions is the on-line comment section following film reviews or newspaper articles. The Internet is such an easy and anonymous tool that it prompts users to share their opinions openly and honestly. The advantage of using the Internet for exploring audience reception is that users have the option to react to earlier comments, which can result in discussions. However, since Internet users have usernames that obscure their real identity, it is sometimes impossible to determine if the user is female or male or to find out to which generation he/she belongs. In the end, the Internet turned out to be a helpful tool in exploring how these artifacts have been consumed by audiences. However, since it constitutes a relatively recent medium, there are no reader comments on Schlink’s novel available from the mid-1990s. Despite these methodological difficulties, it is significant to analyze how audiences interpret and perceive popular literary texts and filmic representations and what role popular media play in shaping the collective memory of their consumers. The reception analysis provides access to the actualization of the memory artifacts’ potential and highlights how select audiences consume mass media and how this in turn affects their view of the collective German past. |
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In this dissertation, the term “German victims” refers to
non-Jewish German victims. I am aware of the problematic dichotomy
between “German victims” and “Jewish victims.”
After all, many Jewish victims were Germans, too. 2 Although my dissertation explores popular culture media, it does not call into question the importance of canonical literature, literary scholarship of the canon/s or historical scholarship. I do, however, argue that when we seek to understand how imagined communities remember their pasts, we need to focus on popular culture media and, furthermore, not limit the analysis to the media characteristics but extend it to their colloquial reception. |
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| After some contectualizing historical information on the occupation of Berlin in 1945, the teaching handbook offers various primary sources to complement the discussion of the film, including an excerpt, entitled “Ein Tagebuch aus männlicher russischer Sicht” from Wladimir Gelfand’s Deutschland-Tagebuch 1945–1946. Aufzeichnungen eines Rotarmisten. Gelfand was a Russian soldier who experienced the occupation in Berlin firsthand and his was the first diary by a Russian soldier published in German. In the diary, which was published in 2005, he writes that during the occupation of Berlin he had many girlfriends but that he has never raped a woman. The information about Wladimir Gelfand and the excerpts from his book depict a cultivated, friendly and intellectual man, rather reminiscent of the film’s idealized depiction of Anonyma’s protector. Gelfand does admit that Russian soldiers had raped girls and women and that he was offered sexual favors in return for protection, which he did not accept as this violated his code of honor as a soldier. While he tells honestly about the crimes which had been committed by his comrades, like the film, Gelfand’s diary misrepresents the extent and extreme brutality of the mass rapes. Critically thinking teachers may incite their students to question the relationship between Gelfand and his many ‘girlfriends’ as probably at minimum also involving barter of sex for food, alcohol, and cigarettes, the latter of which functioned as a currency of sorts on the black market which enabled the women to survive and was thus far less voluntary than Gelfert may like to think. However, such a critical perspective is not included in the teaching materials, where Gelfert’s diary rather seems to function to support the historical accuracy of the representation of Anonyma’s cultivated protector in the film. | ||
| Gelfand, Wladimir. Deutschland-Tagebuch 1945–1946. Aufzeichnungen eines Rotarmisten. Berlin: Aufbau, 2008. | ||
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Das kulturelle Gedächtnis der deutschen Opferrolle in der populären deutschen Literatur und im Fernsehen nach 1990 |
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| Published 1-1-2010 23 Views, 304 Pages ANJA PAULINE EBERT Wayne State University, Detroit, Michigan |
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| Einführung In meiner Dissertation untersuche ich, wie das kollektive Gedächtnis der Deutschen als Opfer des Zweiten Weltkriegs und des Dritten Reichs gegenwärtig in und durch Populärliteratur, Fernsehen und Mainstream-Kino konstruiert wird. Die MLA-Bibliographie listet über 1.200 Artikel, Monographien und Sammelbände zum Thema kollektives oder kulturelles Gedächtnis und über 10.000 Einträge zum Thema Erinnerung auf. Meine Dissertation leistet einen Beitrag zu diesem expandierenden und interdisziplinären Diskurs der kulturellen Gedächtnisforschung, indem sie (mit Kansteiner 2006) dafür plädiert, den Forschungsschwerpunkt von der kanonischen Literatur auf die populären Medien und deren Rezeption zu verlagern, da diese die primären Indikatoren des kulturellen Gedächtnisses darstellen. Meine Dissertation leistet darüber hinaus einen Beitrag zur interdisziplinären Forschung über das Dritte Reich und den Holocaust, indem sie deren Repräsentation im deutschen kulturellen Gedächtnis analysiert, insbesondere im Gedächtnis des vereinigten Deutschlands nach 1990. Der kanonische Holocaust-Diskurs wurde in jüngster Zeit durch die Behauptung in Frage gestellt, dass auch viele (nicht-jüdische) Deutsche 1 Opfer des Dritten Reichs und des Zweiten Weltkriegs waren. Diese hochbrisante und komplexe Debatte über Deutsche als Opfer, die nicht nur in der Wissenschaft, sondern auch in der Öffentlichkeit geführt wird, schließt eine Diskussion darüber ein, ob Deutschen die Subjektposition des Opfers zugeschrieben werden kann. Der zeitgenössische deutsche Erinnerungsdiskurs konzentriert sich in erster Linie auf die Erfahrung des deutschen Leids als Folge des Krieges und des Dritten Reiches. Er spiegelt einen breiteren Trend in der westlichen Kultur wider, dass die Subjektposition des Opfers zunehmend als zentrales Bestimmungsmerkmal der Gruppe beansprucht wird (Lockhurst 2003; Alexander 2004). Die Deutschen, die bis vor kurzem ausschließlich als Täternation konzeptualisiert wurden, als Opfer neu zu besetzen, ist höchst problematisch, da die diskursive Position des Opfers bereits von den Menschen besetzt ist, die von den Nazis verfolgt und ermordet wurden. Der Diskurs darüber, ob gewöhnliche Deutsche Opfer des Zweiten Weltkriegs und des Dritten Reichs sind, entstand unmittelbar nach Kriegsende und war in Adenauers Westdeutschland in den 1950er Jahren sehr populär. Zwischen den 1960er Jahren der Studentenrevolution und der Wende existierte die Behauptung einer kollektiven deutschen Opferrolle vor allem in rechten Bewegungen, wie den Vertriebenenverbänden, und in den persönlichen Erzählungen in den Familien (Welzer, Moller, Tschuggnall 2003). Mit anderen Worten: Vor 1990 bildete der Diskurs, der die Deutschen als Opfer bezeichnete, ein vernakuläres Gedächtnis - ausgedrückt in Form eines kommunikativen Gedächtnisses in kleinen Gruppen wie Familien oder nicht-dominanten Organisationen - und fungierte als eine Form des konservativ-reaktionären Gegengedächtnisses, das das offizielle kollektive Gedächtnis in Frage stellte. Nach der Wende rückte die Opferdebatte zunehmend in den Bereich des offiziellen Gedächtnisses, insbesondere aufgrund der Bemühungen Helmut Kohls, eine geschönte deutsche Vergangenheit als Quelle für die nationale Identität des neu vereinten Deutschlands zu etablieren. Die Opferdebatte wurde 1997 (wieder-)entfacht, als W.G. Sebalds Luftkrieg und Literatur die Deutschen als Opfer der alliierten Bombenangriffe thematisierte. Kurz darauf weitete sich die Debatte auch auf deutsche Kriegsgefangene in sowjetischer Gefangenschaft, deutsche Wehrmachtssoldaten an der Ostfront, die Vertreibung ethnischer Deutscher aus Polen und der Tschechoslowakei und deutsche Frauen als Opfer von Vergewaltigungen durch Besatzungssoldaten aus. Vor 1990 gab es kaum Publikationen über das deutsche Kriegsleid, doch seitdem steht das Thema in einer Flut von Erinnerungsartefakten wie Hoch- und Populärliteratur, Film und Fernsehen im Mittelpunkt. Die Dissertation untersucht den zentralen Aspekt des kulturellen Gedächtnisses nach der Wiedervereinigung, nämlich den Übergang von der kollektiven Subjektposition einer Täternation zum Anspruch eines kollektiven deutschen Opferstatus. Ich werde diesen kollektiven Identitätsübergang sowohl durch die Analyse dominanter kultureller Artefakte als auch durch deren Rezeption durch das Publikum untersuchen. Die Analyse konzentriert sich auf Artefakte der Populärkultur als Gedächtnismedien, was dem Argument des prominenten deutschen Historikers Wulf Kansteiner (2006) entspricht, der dafür plädiert, dass die Studien zum kulturellen Gedächtnis genauer beschreiben sollten, wie ein solches Gedächtnis im Prozess des Medienkonsums entsteht. Solche groß angelegten imaginierten Gemeinschaften (Anderson 1991) wie Nationen konstruieren über kulturelle Artefakte gemeinsame Diskurse über ihre Vergangenheit. Den größten Einfluss auf die Erinnerung an die nationale Vergangenheit haben jedoch nicht die so genannte Hochkultur, sondern die populären Medien wie das Fernsehen, das kommerzielle Kino und die Populärliteratur. Ich schließe mich Kansteiner (2006) an, der argumentiert, dass wir zur Erforschung des deutschen kulturellen Gedächtnisses nicht nur die populären Medien, sondern auch deren Rezeption analysieren müssen. Er betont, dass bei der Analyse des kulturellen Gedächtnisses der Fokus auf die Diskurse elitärer Gruppen, wie der Geschichtswissenschaft, der politischen Kultur und der kanonischen Literatur, durch eine Analyse des Beitrags der Massenmedien zur Konstruktion des kulturellen Gedächtnisses ersetzt werden sollte. Die meisten hochrangigen Artefakte erreichen nicht die breite Öffentlichkeit; Kansteiner schätzt, dass höchstens 25 % des Publikums erreicht werden. Nur Interpretationen der Vergangenheit, die Teil der nationalen Mainstream-Medienberichterstattung werden und somit von einem breiten Publikum konsumiert werden, haben eine Chance, das historische Bewusstsein zu beeinflussen. Die Artefakte, die das breiteste Publikum erreichen, sind Medien der Populärkultur. Meine Analyse stützt sich daher in erster Linie auf populäre Literatur, Fernsehen und kommerzielles Kino.2 Das erste Kapitel kontextualisiert die Dissertation in dem sich immer weiter ausbreitenden Diskurs des kulturellen Gedächtnisses. Ich werde das Konzept des kollektiven Gedächtnisses und die Unterscheidung zwischen kollektivem, kommunikativem und kulturellem Gedächtnis erörtern (Assmann 1995). Während das kommunikative Gedächtnis die Konstruktion eines gemeinsamen Diskurses über die Vergangenheit durch soziale Interaktion in kleinen Gruppen wie Familien beschreibt (Halbwachs 1980, 1992; Welzer 2002), ist das kulturelle Gedächtnis dagegen in kulturellen Artefakten wie Literatur, Film, Fernsehen, Denkmälern und Gedenkstätten sowie in großen imaginierten Gemeinschaften wie Nationen verankert und wird durch diese verbreitet. Bei meiner Analyse liegt der Schwerpunkt eher auf dem kulturellen als auf dem individuellen oder kommunikativen Gedächtnis, da ich untersuche, wie sich Gesellschaften an ihre Vergangenheit erinnern. Nach der Feinabstimmung des methodischen Instrumentariums für dieses Projekt werde ich im zweiten Kapitel die diskursive Geschichte der Darstellung des Dritten Reichs, des Holocausts und insbesondere des Anspruchs auf eine kollektive deutsche Opferrolle im kulturellen Gedächtnis sowohl der Bundesrepublik als auch des wiedervereinigten Deutschlands nachzeichnen. Im Kern der Dissertation (Kapitel drei, vier und fünf) wird das kulturelle Gedächtnis der Deutschen als Opfer untersucht, das in populärkulturellen Artefakten nach der Wiedervereinigung verkörpert und verbreitet wird. Seit der deutschen Wiedervereinigung, als es nicht mehr zwei deutsche Staaten gab, die sich gegenseitig als Erben des Nationalsozialismus beschuldigen konnten, musste die kollektive deutsche Vergangenheit neu verhandelt werden. Und die Behauptung, dass auch viele Deutsche Opfer des Nationalsozialismus waren, rückte in den Mittelpunkt des Diskurses nach der Wiedervereinigung. Der neue Diskurs wurde als offizielles deutsches Gedächtnis in einer großen Anzahl weit verbreiteter kultureller Artefakte übernommen, einschließlich kanonischer Literatur, aber vor allem in der Populärliteratur, im kommerziellen Kino und in einer Fülle halbdokumentarischer und dokumentarischer Fernsehprogramme. In Kapitel drei wird untersucht, wie deutsche Frauen in dem populären literarischen Text Eine Frau in Berlin dargestellt werden, dem Tagebuch einer anonymen Frau, die 1945 von Soldaten der russischen Armee vergewaltigt wurde, die Berlin besetzten. Das 1959 in Westdeutschland erschienene und anschließend ins Englische übersetzte Buch löste unter amerikanischen und deutschen Historikern eine hitzige Debatte über die Rolle der Frau im Dritten Reich aus, erreichte aber kein breites Publikum und war schnell vergriffen. Als das Buch 2003 neu aufgelegt wurde, entwickelte es sich in Deutschland zu einem Bestseller. Meine Analyse konzentriert sich darauf, wie die anonyme Autorin sich in dem Tagebuch als Opfer darstellt und wie die offizielle und landläufige Rezeption der Memoiren die gegenwärtige Vorstellung einer kollektiven deutschen Opferrolle in der Öffentlichkeit widerspiegelt und ihrerseits verstärkt. Da der Text kürzlich zu einem Film adaptiert wurde, der im November 2008 Premiere feierte, dehne ich die Analyse sowohl auf den Film selbst als auch auf seine Rezeption aus. In Kapitel vier argumentiere ich, dass nicht nur gewöhnliche Deutsche, sondern sogar ein Täter in erster Linie als Opfer dargestellt wurde. Bernhard Schlinks Bestseller-Roman Der Vorleser (1995) - der Millionen von deutschen Lesern erreichte und auch in den Vereinigten Staaten zum Bestseller wurde, nachdem er in der Oprah Winfrey Show vorgestellt wurde - entlastet eine ehemalige KZ-Aufseherin mit der zweifelhaften Begründung, dass ihr Analphabetismus sie zu einer moralischen Analphabetin gemacht habe, d.h. unfähig, zwischen richtig und falsch zu unterscheiden (Swales 2003). Die Analyse des Romans und seiner Rezeption wird auf die amerikanische Verfilmung ausgeweitet, die im Februar 2009 in die deutschen Kinos gekommen ist. Kapitel fünf analysiert die Darstellung der Deutschen als Opfer in einem Kernbeispiel des neu geschaffenen und weit verbreiteten Genres des sogenannten TV-Event-Movies. Nach einer Definition und Konzeptualisierung des neuen Genres und seiner Implikationen werde ich die zweiteilige Miniserie Dresden analysieren, die 2006 im ZDF ausgestrahlt wurde. Es handelt sich dabei um den ersten deutschen TV-Spielfilm über die alliierten Brandbombenangriffe auf die Stadt Dresden. Die Serie konzentriert sich fast ausschließlich auf die Figur des "guten Deutschen" und macht die Umstehenden zu Opfern. Gleichzeitig werden in Dresden die deutschen Verbrechen wie das Schicksal der sechs Millionen Juden und anderer NS-Opfer ausgeblendet und damit die Frage nach der deutschen Schuld verdrängt. In den Kapiteln drei, vier und fünf wird auch die Darstellung der jüdischen Opfer des Holocaust - oder in den meisten Fällen das Fehlen derselben - in diesen populärkulturellen Artefakten analysiert. Denn die Konzeptualisierung der Deutschen als Opfer erfordert die Verdrängung der NS-Opfer aus ihrer diskursiven Position, da die Opferposition von den Deutschen beansprucht wird. Die Analyse, wie die kollektive Subjektposition der gewöhnlichen, d.h. nicht verfolgten Deutschen in populärkulturellen Artefakten und deren Rezeption von Zuschauern und Tätern zu Opfern umkonzipiert wird, wird ergänzt durch die Untersuchung des Themas in Unterrichtsmaterialien, die für die Diskussion dieser speziellen Texte, Fernsehserien und Filme im Deutschunterricht des Gymnasiums und der Realschule konzipiert sind. Das Klassenzimmer ist ein wichtiger Ort, an dem die Schüler etwas über den Zweiten Weltkrieg und das Dritte Reich lernen, und die Unterrichtsmaterialien sind ein wichtiges Instrument für die Gestaltung des kollektiven Gedächtnisses der jungen Deutschen. In Kapitel vier werde ich auch von Schülern erstellte Websites auswerten, um nicht nur herauszufinden, wie die Lehrer angewiesen werden, Der Vorleser im Unterricht zu besprechen, sondern auch die Rezeption des Romans durch die Schüler. Um zu verstehen, wie diese populären Verkörperungen des kulturellen Gedächtnisses nach der Wiedervereinigung die Erinnerung der Deutschen an diesen Teil ihrer nationalen Geschichte beeinflusst haben, muss ihre Rezeption erforscht werden (Kansteiner 2006). Es ist sehr schwierig, die genaue Wirkung dieser Medienereignisse auf den Konsumenten zu bestimmen, da sie als Instanzen des kollektiven Bewusstseins nicht direkt erfasst und analysiert werden können. Dennoch können Rezeptionsprozesse und die Wirkung massenmedialer Repräsentationen der Vergangenheit auf den Einzelnen nicht aus der kollektiven Gedächtnisforschung ausgeschlossen werden (Kansteiner 2006). Daher wird in den Kapiteln drei, vier und fünf analysiert, wie das Publikum die Filme, Fernsehsendungen und Texte interpretiert, da nicht nur die Medien selbst, sondern auch die mit ihnen einhergehenden Konsumrituale den wichtigsten gemeinsamen Bestandteil des Geschichtsbewusstseins der Menschen darstellen. Jedes Kapitel analysiert daher nicht nur, wie Deutsche in den Artefakten selbst zu Opfern gemacht werden, sondern auch und vor allem, wie diese Artefakte vom Publikum rezipiert wurden. Die Rezeptionsanalyse wird die Frage beantworten, wie die deutsche Öffentlichkeit mit der diskursiven Verwandlung der Deutschen in Opfer umgeht. Mit anderen Worten: Halten sie das Tagebuch, den Roman, den TV-Eventfilm und den historischen Spielfilm für historisch korrekte und authentische Darstellungen ihrer kollektiven Vergangenheit (Fluck 2003)? Im Rahmen der Rezeptionsanalyse untersuche ich Zeitungs- und Online-Rezensionen, die den offiziellen Rezeptionsmodus darstellen. Darüber hinaus erörtere ich, wie Zuschauer und Leser diese populären Artefakte interpretieren. Es gibt eine Vielzahl von Quellen, die zur Untersuchung der Publikumsrezeption herangezogen werden können: Leserbriefe, die an die Autoren und im Falle von Fernsehprogrammen und Filmen an die Regisseure oder Studios geschickt wurden; Zuschauermeinungen und -statistiken, die in Form von Berichten über Telefonanrufe bei den Fernsehsendern zu bestimmten Sendungen zusammengestellt wurden; Leserbriefe, die in Zeitungen veröffentlicht wurden, und Einträge in Diskussionsforen im Internet. Die Analyse der Rezeption dieser populären Artefakte wirft jedoch methodische Probleme auf. Als ich untersuchte, wie die literarischen, filmischen und kinematografischen Darstellungen vom Publikum aufgenommen wurden, stieß ich auf einige große Nachteile: Weder Zeitungen noch Verlage noch Fernsehsender oder Filmstudios archivieren Briefe oder Anrufe von Lesern und Zuschauern. Zeitungen bewahren keine Leserbriefe auf; nur die wenigen Briefe, die einmal in einer Ausgabe veröffentlicht wurden, sind - wie reguläre Artikel - gegen eine Gebühr online verfügbar. Fernsehsender fassen die Anrufe und Briefe von Zuschauern in der Regel in einem kurzen Bericht zusammen. Diese Zusammenfassungen geben zwar einen groben Überblick darüber, wie eine TV-Produktion bei den Zuschauern ankam, zitieren aber nicht wirklich und geben nur den Kern der wichtigsten Kommentare wieder. Die Verlage schicken in der Regel alle Leserbriefe an die Autoren. Im Fall von Eine Frau in Berlin ist der Autor jedoch nicht nur anonym, sondern auch verstorben. Daher habe ich mich an die Hüterin des Manuskripts, Hannelore Marek, gewandt, die mir mitteilte, dass es solche Leserbriefe nicht gibt: weder für die Veröffentlichung von 1959 noch für die von 2003. Um Briefe einzusehen, die Leser als Reaktion auf Der Vorleser geschrieben hatten, besuchte ich das Deutsche Literaturarchiv Marbach. Das Literaturarchiv verwaltet die Korrespondenz von Bernhard Schlink zu diesem Roman. Der Zugang zu den Briefen wurde mir jedoch erst nach der Erlaubnis von Bernhard Schlink gewährt. Außerdem durfte ich aus urheberrechtlichen Gründen keine Notizen machen oder Kopien der Leserbriefe anfertigen, es sei denn, ich hätte auch die schriftliche Genehmigung der Briefschreiber. Es dauerte nicht nur lange, bis ich die Antworten erhielt, sondern viele Briefschreiber waren auch umgezogen oder sogar gestorben; schließlich war Der Vorleser 1995 erschienen, und die Briefe waren vor zehn bis fünfzehn Jahren geschrieben worden. Nachdem ich dem Institut einige Einverständniserklärungen vorlegen konnte, kopierte und schickte man mir das Material gegen eine Gebühr. Nachdem ich das Kapitel fertig geschrieben hatte, musste ich alle Zitate aus diesen Briefen, die ich für meine Analyse verwendet hatte, an Bernhard Schlink schicken, um seine endgültige Genehmigung zu erhalten. Letztendlich verweigerte er mir jedoch seine Zustimmung, da die von mir zitierten Leserbriefe nicht seiner eigenen Interpretation entsprachen, und ich konnte keine Leserbriefe über Der Vorleser in dieser Dissertation verwenden. Ich erweitere diese Überlegungen zu methodischen Problemen in den jeweiligen Kapiteln, um auf die praktischen Schwierigkeiten bei der Erforschung der Publikumsrezeption von Artefakten der Populärkultur hinzuweisen. Anstatt Briefe an die Autoren, Fernsehsender, Zeitungen oder Produktionsfirmen zu verwenden, musste ich mich fast ausschließlich auf Internetressourcen konzentrieren, die sich als reichhaltige Quelle für Zuschauer- und Leserkritiken erwiesen. Ich analysiere Diskussionsforen auf Film- und Fernsehsender-Websites sowie die Kundenrezensionen auf Websites, die Bücher und DVDs verkaufen. Eine weitere nützliche Quelle für Zuschauer- und Lesermeinungen ist der Online-Kommentarbereich im Anschluss an Filmkritiken oder Zeitungsartikel. Das Internet ist ein so einfaches und anonymes Instrument, dass es die Nutzer dazu veranlasst, ihre Meinung offen und ehrlich zu äußern. Der Vorteil der Nutzung des Internets zur Untersuchung der Zuschauerrezeption besteht darin, dass die Nutzer die Möglichkeit haben, auf frühere Kommentare zu reagieren, was zu Diskussionen führen kann. Da Internetnutzer jedoch Benutzernamen haben, die ihre wahre Identität verschleiern, ist es manchmal unmöglich festzustellen, ob der Nutzer weiblich oder männlich ist oder welcher Generation er angehört. Letztendlich hat sich das Internet als hilfreiches Instrument erwiesen, um zu untersuchen, wie diese Artefakte vom Publikum konsumiert wurden. Da es sich jedoch um ein relativ junges Medium handelt, gibt es keine Leserkommentare zu Schlinks Roman aus der Mitte der 1990er Jahre. Trotz dieser methodischen Schwierigkeiten ist es von Bedeutung zu analysieren, wie das Publikum populäre literarische Texte und filmische Darstellungen interpretiert und wahrnimmt und welche Rolle populäre Medien bei der Gestaltung des kollektiven Gedächtnisses ihrer Konsumenten spielen. Die Rezeptionsanalyse bietet einen Zugang zur Aktualisierung des Potenzials der Erinnerungsartefakte und zeigt auf, wie ein ausgewähltes Publikum Massenmedien konsumiert und wie dies wiederum seine Sicht auf die kollektive deutsche Vergangenheit beeinflusst. |
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In dieser Dissertation bezieht sich der Begriff "deutsche Opfer" auf
nicht-jüdische deutsche Opfer. Ich bin mir der problematischen
Dichotomie zwischen "deutschen Opfern" und "jüdischen Opfern"
bewusst. Schließlich waren viele jüdische Opfer auch
Deutsche. 2 Obwohl sich meine Dissertation mit Medien der Populärkultur befasst, stellt sie die Bedeutung der kanonischen Literatur, der Literaturwissenschaft des Kanons/der Kanons oder der Geschichtswissenschaft nicht in Frage. Ich vertrete jedoch die Auffassung, dass wir uns auf die Medien der Populärkultur konzentrieren müssen, wenn wir verstehen wollen, wie sich imaginierte Gemeinschaften an ihre Vergangenheit erinnern, und dass wir die Analyse nicht auf die Merkmale der Medien beschränken, sondern sie auf ihre umgangssprachliche Rezeption ausdehnen sollten. |
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| Nach einigen kontextualisierenden historischen Informationen zur Besetzung Berlins im Jahr 1945 bietet das Unterrichtshandbuch verschiedene Primärquellen zur Ergänzung der Filmbesprechung, darunter einen Auszug mit dem Titel "Ein Tagebuch aus männlicher russischer Sicht" aus Wladimir Gelfands Deutschland-Tagebuch 1945-1946. Aufzeichnungen eines Rotarmisten. Gelfand war ein russischer Soldat, der die Besatzung in Berlin hautnah miterlebte, und sein Tagebuch war das erste in deutscher Sprache veröffentlichte Tagebuch eines russischen Soldaten. In dem 2005 veröffentlichten Tagebuch schreibt er, dass er während der Besetzung Berlins viele Freundinnen hatte, aber nie eine Frau vergewaltigt hat. Die Informationen über Wladimir Gelfand und die Auszüge aus seinem Buch zeichnen das Bild eines kultivierten, freundlichen und intellektuellen Mannes, das ein wenig an die idealisierte Darstellung des Beschützers von Anonyma im Film erinnert. Gelfand gibt zu, dass russische Soldaten Mädchen und Frauen vergewaltigt haben und dass ihm als Gegenleistung für seinen Schutz sexuelle Gefälligkeiten angeboten wurden, die er nicht annahm, da dies gegen seinen Ehrenkodex als Soldat verstieß. Während er ehrlich über die Verbrechen berichtet, die von seinen Kameraden begangen wurden, stellt Gelfands Tagebuch, wie auch der Film, das Ausmaß und die extreme Brutalität der Massenvergewaltigungen falsch dar. Kritisch denkende Lehrer könnten ihre Schüler dazu anregen, die Beziehung zwischen Gelfand und seinen vielen "Freundinnen" zu hinterfragen, da sie wahrscheinlich zumindest auch den Tausch von Sex gegen Essen, Alkohol und Zigaretten beinhaltete, wobei letztere auf dem Schwarzmarkt als eine Art Währung fungierten, die den Frauen das Überleben ermöglichte und somit weit weniger freiwillig war, als Gelfand vielleicht glauben möchte. Eine solche kritische Perspektive findet sich jedoch nicht in den Unterrichtsmaterialien, wo Gelferts Tagebuch eher dazu zu dienen scheint, die historische Genauigkeit der Darstellung von Anonymas kultiviertem Beschützer im Film zu unterstützen. | ||
| Gelfand, Wladimir. Deutschland-Tagebuch 1945–1946. Aufzeichnungen eines Rotarmisten. Berlin: Aufbau, 2008. | ||
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